Finansowanie produkcji filmowej: utarte ścieżki i niezbadane lądy

W 2016 roku wyprodukowano w Polsce 49 pełnometrażowych filmów fabularnych, z czego 26 powstało ze środków Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Łączna wartość budżetów filmów dofinansowanych przez Instytut wyniosła 110 mln zł, z czego wkłady własne rzeczowe producentów wyniosły ponad dwa razy więcej. Czy polscy producenci wzorem zachodnich kolegów powinni zacząć rozglądać się także za mniej klasycznymi drogami pozyskiwania funduszy?

Rola Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej dla rozwoju polskiej kinematografii jest nie do przecenienia. Pojawiają się jednak głosy, że dotacje rozleniwiają środowisko filmowe i powodują, że wielu producentów nie szuka prywatnych pieniędzy i z założenia nie zakłada, że na eksploatacji filmu zarobi. To dość kontrowersyjna teza, choć, patrząc na statystyki, trzeba jej oddać zwrócenie uwagi na istotny problem polskich produkcji – a mianowicie ich skupienie na pozyskiwaniu środków publicznych.

Są tematy i gatunki kina, które bez wsparcia środków publicznych mogłyby nie mieć szans na realizację – mam na myśli kino gatunkowe, debiuty, kino artystyczne czy poruszające trudne i ważkie, choć niezbyt popularne tematy. W polskich warunkach bez wsparcia publicznych instytucji trudno też zrobić wysokobudżetowe produkcje historyczne. Dotacje PISF oraz regionalnych funduszy filmowych są niezwykle wartościową formą wspierania rynku audiowizualnego. Ważne jest jednak, aby producenci, sięgając po takie środki, nie mieli przekonania, że to być albo nie być projektu oraz że inaczej nie można.

O pozyskiwaniu środków publicznych na filmy napisano i powiedziano bardzo wiele. Istnieje jednak szereg alternatywnych źródeł finansowania produkcji filmowych. I na tych właśnie chciałbym się skupić. Do podstawowych należą: inwestorzy prywatni, lokowanie produktu i sponsoring, odroczone honoraria (film deferrals), crowdfounding, MG oraz presale.

Fundusze prywatne

Pozyskiwanie funduszy publicznych wymaga znajomości procedur, śledzenia programów operacyjnych, umiejętności wypełniania wniosków etc. Pozyskiwanie środków prywatnych rządzi się jednak zupełnie innymi prawami. Dla prywatnych inwestorów (pomijam tutaj aniołów biznesu, którzy inwestują w film w ramach wspierania kultury lub z uwagi na interesujący temat) równie istotnym dokumentem obok scenariusza będzie formularz excela z projekcją finansową przedsięwzięcia. Rozmawiając z prywatnym inwestorem, trzeba po prostu wiedzieć, jaki jest średni koszt normalnego biletu do kina w Polsce (w 2016 r. wg danych Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej było to 18,58  zł) oraz czy nasz film będzie mieścił się w średniej. A może, na przykład z uwagi na fakt, że grupę docelową stanowią dzieci w wieku szkolnym, cena będzie raczej niższa, gdyż trzeba uwzględniać seanse grupowe oraz przedpołudniowe. Producent musi również umieć odpowiedzieć na pytanie, na jakie otwarcie liczy i w jaką liczbę widzów celuje – i o zgrozo powinien to jeszcze uzasadnić inaczej niż głęboką wiarą we własny sukces. Jak choćby odwołując cię do podobnych produkcji czy produkcji tego samego reżysera, czy też z podobną obsadą (swoisty benchmark). Inwestor będzie też oczekiwał przeprowadzenia go przez meandry filmowych rozliczeń i wykazania, jak wynik kinowy (i tutaj kłania się wartość biletu i szacowany w różnych wariantach wynik kinowy) przełoży się na przychody producenta, koproducentów oraz inwestorów (oraz kiedy nastąpi zwrot wkładów), po odjęciu kosztów promocji (P&A), wynagrodzenia dystrybutora, zwrotu ewentualnego minimum gwarantowanego (MG) oraz ewentualnych odroczonych uprzywilejowanych honorariów. Innymi słowy – inwestor będzie chciał po prostu wiedzieć, kiedy projekt filmowy osiągnie próg rentowności (tzw. BEP – break even point), a jeszcze prościej ujmując – kiedy zacznie na tym projekcie zarabiać.

Wreszcie część inwestorów może chcieć uzyskać jakąś formę zabezpieczenia swojej inwestycji. Pomijam w tym przypadku pomysły na gwarancje bankowe czy ubezpieczeniowe oraz poręczenia, weksle czy gwarancje zwrotu wkładu, co do których rekomendowałbym daleko idącą ostrożność. Przy racjonalnym podejściu inwestora – który rozumie, że nikt nie gwarantuje mu sukcesu filmu – można jednak zapewnić finansującemu podmiotowi poczucie bezpieczeństwa poprzez gwarancje ukończenia filmu w określonym budżecie (np. z 10-proc. marginesem), określonym terminie czy z określonym składem twórców i aktorów. Tutaj gwarancję  może dać prawo odstąpienia od umowy i żądania zwrotu środków z odsetkami, np. zabezpieczone notarialnym dobrowolnym poddaniem się egzekucji (tzw. trzy siódemki – od numeru artykułu w kodeksie cywilnym albo trzy siekiery – od obrazowego pokazania skutku ich zawarcia i niedochowania zobowiązania).

Ostatnią kwestią, o której warto pamiętać, kierując swoje kroki do prywatnego inwestora, to fakt, że musimy nasz projekt sprzedać – a to oznacza, że jakkolwiek sztuka bronić się powinna sama, to naprawdę nie zaszkodzi jej w tym pomóc, przygotowując odpowiedniej jakości prezentacje, showreale etc. Na koniec trzeba pamiętać, że wiarygodność naszego projektu pokazuje również nasze podejście do budżetu, planu finansowania oraz już zgromadzonych środków.

Sponsoring i lokowanie produktów

Prywatne środki w produkcji filmowej to nie tylko prywatni inwestorzy, to również podmioty zainteresowane szeroko pojętą ekspozycją reklamową swoich produktów i usług. Niekoniecznie trzeba od razu zmieniać dla lokującego ulubionego drinka bohatera z Martini wstrząśniętego, niezmieszanego na popularne piwo. W wielu bowiem scenariuszach sceny są wręcz idealne dla promocji marki i można takie działania zrealizować w sposób elegancki, niebędący kompromisem wobec efektów artystycznych. Ciekawym przykładem jest film „Cast Away – poza światem” w reżyserii Roberta Zemeckisa, gdzie główny bohater grany przez Toma Hanksa w wyniku katastrofy ląduje na bezludnej wyspie, a za jedynego przyjaciela ma piłkę marki Wilson. Producent zarzekał się publicznie, że to wyłącznie potrzeba scenariuszowa i że nie był to product placement, co nie zmienia faktu, że ekspozycja marki na ekranie wynosiła około 20 minut, co w przypadku odpłatnego lokowania byłoby absolutnym rekordem.

Rozmawiając z potencjalnymi sponsorami, poza tym, że trzeba mieć scenariusz, który pozwala na lokowanie, warto pamiętać, że to oddzielna, odpłatna usługa i że nie warto łączyć inwestycji i sponsoringu w jednej transakcji. Trzeba również pamiętać, aby nie dać zbyt wielu uprawnień podmiotowi lokującemu produkt. To bowiem grozi konfliktem z ekipą i aktorami, którzy raczej nie zapałają entuzjazmem do powtarzania sceny tylko dlatego, że puszka napoju nie była wystarczająco mocno oszroniona. Warto też zadbać, by umowy lokowania były kompatybilne względem kontraktów z aktorami i głównymi realizatorami. Nie wszyscy aktorzy zgodzą się na aktywne lokowanie, a nawet w przypadku pasywnego dobrą praktyką jest, by byli tego świadomi.

Wreszcie sponsoring to nie tylko lokowanie. To również możliwość promocji podczas premiery, wykorzystania fragmentów filmu czy kadrów na produktach i w ich reklamie, a nawet w grze komputerowej bazującej na filmie. Rozwiązań jest obecnie coraz więcej – a rozszerzona rzeczywistość (augmented reality – AR) sprawi niechybnie, że będzie ich jeszcze więcej. Tutaj dużo łatwiej będą mieli jednak producenci dzieł animowanych, którzy nie będą musieli pilnować wspomnianej kompatybilności umów z aktorami oraz uzyskiwać dodatkowych zgód (poza ewentualnymi zgodami autorów książek  w przypadku ekranizacji).

MG i presale, czyli najpopularniejsza wyprzedaż garażowa

Na polskim rynku filmowym jednym z najpopularniejszych form finansowania poza PISF są minima gwarantowane dystrybutorów (MG) oraz tzw. telewizyjne presale. MG to nic innego jak gwarantowana, bezzwrotna zaliczka na poczet wpływów z eksploatacji. Im film ma mniejszą szasnę na komercyjny sukces, tym forma ta wydaje się bardziej atrakcyjna. Zazwyczaj dystrybutor może żądać jej zwrotu wyłącznie w razie niedokończenia przez producenta projektu na czas i z określonymi parametrami. Brzmi super, ale nic za darmo. Kwota MG jest odzyskiwana przez dystrybutora zazwyczaj w pierwszej kolejności, najczęściej zaraz po P&A. Z uwagi na to, że jest wykorzystywana na domknięcie budżetu i zrealizowania filmu – proporcjonalnie pomniejsza potencjalne wpływy. Stanem idealnym byłby taki, gdyby film mógł powstać bez MG, a MG było wypłacane przez dystrybutora po ukończeniu filmu i stało się jedną ze zmiennych determinujących wybór dystrybutora przez producenta (jak to czasem bywa na rynku amerykańskim). Takie minimum gwarantowane od razu stanowiłoby przychód z eksploatacji.

Presale tymczasem to nic innego jak przedsprzedaż licencji, najczęściej do telewizji, jeszcze na etapie produkcji filmu. I znów jakkolwiek to niezła metoda na domknięcie budżetu, to jednak nie dziwmy się, że racjonalny prywatny inwestor, zobaczywszy plan finansowania zbudowany na dużym MG i kilku presale’ach (obejmującym np. free tv, pay tv i VOD), może nabrać wątpliwości. Bowiem, jaki sens ma inwestowaniew film, który został na pniu wyprzedany, a przychody z tej wyprzedaży posłużyły do produkcji?

Warto też pamiętać, aby, negocjując z koproducentami i inwestorami, uwzględnić w umowie prawo do wykorzystania kwot z MG i presale’ów do produkcji filmu jako wkładu producenta. Formalnie rzecz biorąc, to są bowiem przychody z eksploatacji filmu.

Film deferrals, czyli jak odroczyć nieuniknione

Popularną formą finansowania filmów niskobudżetowych na świecie (a do tej kategorii zaliczać się będzie większość budżetów polskich produkcji) są odroczone honoraria, tzw. film deferrals. Sprowadzają się one do tego, że producent zatrudnia np. reżysera, którego stawka rynkowa wynosi kwotę X, ale płaci mu 1/3 X, pozostała zaś kwota zostaje potraktowana jako odroczona płatność zwracana z wpływów z eksploatacji. Pozwala to nieraz radykalnie zmniejszyć budżet, ale – co nie mniej ważne – zmienia też perspektywę twórców i artystów zaangażowanych w projekt. Ich ostateczne wynagrodzenie zależy bowiem od sukcesu filmu.

Nie ma w tym przypadku żadnych standardów, a materia jest bardzo plastyczna. Można zatem wprowadzić mechanizm, zgodnie z którym dany aktor czy członek ekipy otrzyma swoje wynagrodzenie z pierwszeństwem przed innymi finansującymi – z pierwszych wpływów producenta.  W innym scenariuszu aktor może zostać potraktowany na takich samych zasadach jak inwestorzy i koproducenci, czyli będzie otrzymywał wypłaty pro rata pari passu – proporcjonalnie i równocześnie z innymi.  Trzecia droga to wynagrodzenie z zysków, dopiero po zwróceniu wkładów. Nie jest też niczym nadzwyczajnym zwiększenie honorarium, aby uwzględnić premię za ryzyko. Odroczona płatność może też być zwracana do konkretnej wysokości, ale też może być po prostu stałym udziałem w zyskach, gdzie tylko sky is the limit. Czasem spotyka się również modele, w których taki twórca staje się – w zakresie, w jakim nie otrzymał wynagrodzenia – koproducentem filmu, a brakujące honorarium traktowane jest jako wkład rzeczowy.

Crowdfounding – czy widzowie mogą sfinansować produkcję filmu?

Często  niedocenianym sposobem finansowania produkcji filmowej jest działalność crowdfoundingową. Tymczasem zdarzają się już przypadki, gdy na platformach crowdfoundingowych (takich jak np.: Kickstarter, Indiegogo, Polakpotrafi.pl, wspieramkulture.pl) projekty filmowe uzyskują wsparcie, i to nierzadko w spektakularny sposób. Tytułem przykładu warto wskazać, że w przypadku filmu „Veronica Mars„ (2014) w reżyserii Roba Thomasa akcja na portalu Kickstarter, której celem było zebranie 2 mln dolarów, zakończyła się pełnym sukcesem, i to w mniej niż… 11 godzin. W ciągu miesiąca zebrano 5,7 mln dolarów. Zbiórka zaś ustaliła kilka rekordów w historii Kickstartera – najszybciej zebrany milion dolarów, najszybciej zebrane 2 mln dolarów, największy osiągnięty cel minimalny, najwięcej osób, które wsparły jeden projekt.

Od nowelizacji ustawy o zbiórkach publicznych w 2014 roku działalność crowdfoundingową, o ile odbywa się bezgotówkowo, stała się znacznie prostsza i nie wymaga specjalnych zgód czy zezwoleń. Umożliwia za to dość elastyczne zaprojektowanie całego procesu, który wymaga uwzględnienia nie tylko kwestii związanych z produkcją, ale również regulacji konsumenckich, e-commerce’owych czy podatkowych.

W uproszczeniu działalność tego typu można prowadzić w czterech podstawowych modelach. Po pierwsze, w oparciu o darowizny (tzw. crowdfounding  dotacyjny) – podatkowo i praktycznie najmniej efektywny w działalności audiowizualnej. Po drugie, gdy występuje świadczenie wzajemne (np. wspierający otrzymuje nagrodę, produkt lub usługę), możemy, co do zasady, mówić o umowie nienazwanej, zawierającej wiele cech umowy sprzedaży (crowdfunding oparty na nagrodach lub przedsprzedaży). To najbardziej praktyczne rozwiązanie o największym potencjale. Można prowadzić przedsprzedaż biletów na pokazy specjalne czy wyprzedawać rekwizyty filmowe. Mamy tu dobre przykłady ze świata. W przypadku filmu „Super Troopers 2” w reżyserii Jaya Chandrasekhara, którego premiera zaplanowana jest na 2018 rok, można było kupić samochód używany w tej produkcji za 35 tys. dolarów). Można też być jednak jeszcze bardziej kreatywnym i zaoferować rolę statysty w filmie, wycieczkę na plan, zdjęcia z autografami, kolację z głównym bohaterem czy wreszcie nazwanie imieniem i nazwiskiem dotującego projekt jednego z bohaterów filmu.

Czasem występuje też crowdfounding udziałowy, gdzie w zamian za inwestycję uzyskuje się udziały lub akcje w spółce produkującej film lub specjalnie na ten cel stworzonej spółki koprodukcyjnej. Istnieje też tzw. crowdfounding dłużny, gdy świadczenie finansujących ma charakter zwrotny, najczęściej w postaci pożyczki.

Rewers

Na koniec warto jeszcze zwrócić uwagę na jeden aspekt finansowania produkcji – na jej rewers, a mianowicie na recoupment plan. Planując finansowanie, trzeba bowiem pamiętać, że zainwestowane w ten czy inny sposób środki będzie zazwyczaj trzeba oddać lub przynajmniej się z nich rozliczyć. I nie chodzi tylko o to, aby sumować procenty do 100 (co wciąż nie zawsze się udaje), ale też o to, aby producent zachował dla siebie szanse zarobienia na filmie. Na naszym rynku często się zdarza, że producenci, którzy przez 2 lata realizowali development, włożyli w produkcję rok swojej pracy, ponosili ryzyko i odpowiedzialność, na koniec nie otrzymali nic albo minimalny procent zwrotu własnego wkładu rzeczowego. Na globalnym rynku często stosowanym modelem jest taki aby, 50 proc. wpływów z eksploatacji filmu było z założenia przewidziane dla producentów. Dopiero w drugiej połówce mają udział inwestorzy i finansujący. Mam świadomość, że jeszcze wiele wody upłynie, zanim taki model zagości w polskich produkcjach, ale takie projekty już się pojawiają. Warto, aby środowisko producenckie o takie rozwiązania walczyło też na naszym rodzimym podwórku filmowym.

Zdobycie finansowania nigdy nie jest banalnie proste, ale może być prostsze niż producentom się wydaje, zwłaszcza jeśli zejdą z wydeptanych ścieżek i zapuszczą się w bardziej niezbadane lądy. Trzeba to robić z rozwagą i odpowiedzialnością, ale warto próbować.  Jak to powiedział Brad Pitt grający Benjamina Buttona? Zdaje się, że „nasze życie jest definiowane przez szanse, także te, których nie wykorzystujemy”.